apparire costruendo


 

 

Al contrario dell’arte, l’architettura consiste nel concepire degli oggetti utili, destinati a inscriversi in un ambiente unico e a svolgere una funzione precisa. Gli ultimi decenni hanno visto invece moltiplicarsi opere concettuali e narcisistiche, indifferenti a queste due vocazioni.
 
Come non essere d’accordo. Per un approfondimento “molto” accademico, Karim Basbous fa al caso nostro. (N.d.R.C.)
 

Costruire o apparire?

di Karim Basbous
 
Nel gioco Pictionary, la disposizione dei ruoli oppone, da un lato, un disegnatore muto e, dall’altro, un gruppo di spettatori chiamati a indovinare una parola a partire dalle figure che egli traccia sulla lavagnetta.
 
 
L’analogia è spinta a un livello caricaturale; l’immagine dovrà accostarsi alla parola il più possibile, fino a che essa non ne divenga la traduzione visiva più immediata.
Da un a ventina d’anni, alcuni edifici che occupano un posto privilegiato nel paesaggio urbano sembrano aver trovato un “figurazione” di analoga ispirazione, lo strumento della loro ricezione mediatica. Dai “quattro libri aperti” della Biblioteca nazionale di Francia, Bnf, a Parigi, al “geiser cristallizzato” della torre Agbar di Jean Nouvel per la sede della Società delle acque di Barcellona, passando per la schiuma del rivestimento del Water Cube di Pechino – una piscina olimpionica realizzata dall’agenzia Peddle, Thorp et Walker (Ptw) – l’essenza di un edificio scade in un “motivo” che si racconta più di quanto non si mostri. Esso è la traduzione visiva di un discorso, l’equivalente di giochi di parole che potrebbero ricordare il modo di procedere della pubblicità. La facciata è il manifesto, e lo spazio interiore ne è l’emanazione, come l’altra faccia della medaglia.
 
BNF biblioteca nazionale Parigi
 
Sin dall’antichità, la pratica architettonica è pienamente cosciente di essere una questione di misure, non di imitazione. Tuttavia, ecco che degli architetti si mettono a concepire figure, non come degli stimoli per l’immaginazione, scintille di un processo di ricerca (alla maniera degli “oggetti a reazione poetica” per Le Corbusier o delle reminescenze geografiche per il finlandese Alvar Aalto), insomma, non come degli inizi, ma come dei fini: identificabili, riconoscibili, comunicabili, spesso avvolti da una patina tecnologica incaricata di intrattenere l’occhio del cittadino-consumatore e la penna dell’opinionista.
 

 

Si è così consumato il divorzio tra il principio a lungo considerato essenziale: l’edificio si disegna, si concepisce, secondo una concatenazione spazio-temporale: l’ordine delle parti si appoggia su quello del percorso, per sospendere la nostra conoscenza dell’edificio senza dilapidare il suo potenziale estetico nella brevità di un colpo d’occhio, e distribuirlo con parsimonia lungo una progressione. Nei progetti emblematici della nostra epoca, al contrario, la percezione dell’edificio, piuttosto che un invito, un prologo o un appello, è il supporto di un discorso – spesso per di più, assai semplice.

 

pianta e sezione torre agbar

In passato la pianta di un edificio si chiamava “partizione” ed era intesa come una organizzazione del tempo. E’ necessario che il mio tempio muova gli uomini come li muove l’oggetto amato. dice Paul Valéry evocando l’architetto greco Eupalinos. Nella partizione, l’unità del tutto potrebbe essere assicurata dall’uniformità di un involucro; essa riposa sulla relazione di proporzione tra le parti. Al contrario, quando l’edificio è considerato come un segno, ovvero come la traduzione letterale di un concetto – esempio: piscina=acqua=schiuma=la facciata con le bolle del Water Cube, liscia e uniforme, monolitica – a quel punto non si ha più composizione di parti che condividono la coerenza delle linee architettoniche, ma una “storia” raccontata sia su una facciata trattata come un foglio dipinto, sia attraverso una forma architettonica che prende alla lettera il suo oggetto, alla stregua della BNF.
 
water cube pechino
 
Probabilmente si può situare l’inizio di questa strumentalizzazione nel 1989, con la “torre senza fine” disegnata da Nouvel per il quartiere della Défense, a Parigi. Questo edificio, che non è mai stato costruito, è stato nondimeno assai mediatizzato: un livello scuro alla base e dei vetri sempre più chiari in cima dovevano dare l’impressione che l’edificio si confondesse con le nuvole, da cui il suo nome.
 
Jean Nouvel Torre senza fine
 
E’ divenuta ormai una consuetudine denunciare l’egemonia dell’immagine e scorgervi una delle cause dell’indebolimento della disciplina architettonica; ma queste immagini sono solo dei mezzi al servizio degli enunciati, delle metafore in cui concettualizzazione e comunicazione si associano. Come se la formula “Questo ucciderà quello” di Notre Dame de Paris – ovvero “Il libro supererà il palazzo” – con cui Victor Hugo aveva segnato la fine dell’architettura medioevale, superata dalla stampa, acquistasse oggi il suo più compiuto significato. A causa dell’ingerenza del testo sulla creazione architettonica, la forma si sottrae alla struttura del luogo, alla necessità d’uso, per sottomettersi all’autorità di una parola. Poco importa se del concetto nulla traspaia nell’opera costruita, dal momento che risulta seducente il discorso con cui è stato esposto il progetto.  
 
alghe fluttuanti di Toyo Ito
 
Le “colonne incavate” della mediateca di Sendai, secondo l’architetto Toyo Ito, dovrebbero evocare la danza oscillante delle alghe nell’ambiente marino; esse si rivelano dei fasci di tubi di acciaio chiusi dietro delle pareti vetrate taglia-fuoco. La realtà conta meno del verbo auto pubblicitario.
 
mediateca Sendai Giappone
 
Il progetto - rimasto progetto – dell’hotel Ren in occasione dell’Esposizione universale di Shanghai nel 2010 ha per nome e forma l’ideogramma che significa “l’uomo”. Esso è rappresentativo di ciò che potremmo chiamare il progetto-ritratto, che “imita” una figura predefinita invece di proporre una soluzione (progetto-ricerca) e rende visibile uno slogan evitando di confrontarsi con le leggi dell’estensione attraverso il disegno di ricerca.
 
hotel REN
 

Il culto del concetto si accorda spesso con una certa abilità, con quella che Denis Diderot, nei suoi Saggi sulla pittura, chiamava la “piccola tecnica”. Una villa nel Connecticut intitolata 18.36.54, recentemente realizzata da Daniel Libeskind, illustra l’idea della piega: si presenta come un nastro a spirale che forma diciotto  piani, definiti da trentasei punti collegati da cinquantaquattro linee, associando così allo spettacolo della performance geometrica la verità della sua formula algebrica. Il risultato è una risultante, che è sufficiente commentare con una formula di Proust ne Il tempo ritrovato: “Un opera in cui ci sono delle teorie è come un oggetto sul quale resta il prezzo”.  

 
casa 18.36.54 Daniel Libeskind
 
Questo caso è emblematico  di un procedimento ormai molto diffuso, in cui il disegno si allontana dallo spazio abitato, grande rimosso della cultura contemporanea: le architetture disegnano delle forme (dei pieni) e non dei vuoti. Ora disegnare lo spazio significa disegnare il vuoto al servizio del quale sono concepiti i pieni-pareti, forme costruite. Quando gli architetti, al contrario, disegnano delle forme-segni (progetto-ritratto), il vuoto deriva dalla forma invece di determinarla.  Così, le misure e le proporzioni delle aperture dell’hotel Ren non sono calcolate per rispondere alle necessità del residente, ma per rientrare nell’immagine vista dall’esterno.
 
hotel REN particolare
 
Non si tratta di opporre la scienza positiva delle procedure contemporanee – parametraggi, mobilità informatica delle superfici – alla scienza del vuoto e della luce così come vengono percepiti dai sensi, ma di sottolineare che, al di là dello sperpero tecnologico al quale si abbandonano le agenzie più ricche, la minuziosità di scrittura di un concetto – spesso preso a prestito dalle scienze esatte – non saprebbe rimpiazzare la precisione qualitativa di una scienza meno codificabile, ma essenziale all’esperienza estetica, quella “matematica sensibile” cara a Le Corbusier, per il quale l’architettura comincia là dove finisce il calcolo.
 
torre agbar dal basso
 
La differenza tra i due modi di procedere permette di distinguere innanzitutto, due tipi di arbitrarietà. Nel progetto-ricerca, l’obiettivo è fabbricare qualcosa di necessario a partire dall’arbitrario – il libero arbitrio dell’autore.  E’ esattamente questo libero arbitrio che fa si che la riuscita di un edificio non sia riducibile al concatenamento delle deduzioni. La funzione pratica, il contesto, le regole urbanistiche, il budget che precedono, tutti, il progetto, defiscono i limiti ma non determinano la forma. Nel progetto-ritratto, l’arbitrario, che a volte sconfina nella bizzarria, eretta a valore di mercato, si sottrae al regime del giudizio visivo e dell’uso. In architettura l’uso è la ragione stessa dello spazio, ciò che lo rende una cosa abitata, utile, a differenza della scultura. 
 
 
Per restare all’esempio dell’hotel Ren, il diktat dell’ideogramma, che impone la sua forma all’edificio, determina due barre incurvate in maniera del tutto estranea ai bisogni delle camere, a una distribuzione intelligente degli uffici e degli spazi collettivi. Quanto alla villa 18.36.54, lo spazio è solo la conseguenza della piega: paesaggio ostruito, interno poco accogliente.
 
18.36.54  interno
 
Questo arbitrario, che ha a che fare con entusiasmi strettamente privati, certifica la deresponsabilizzazione narcisistica della professione. per cinque secoli, l’architettura del mondo occidentale ha rinnovato le formule, ma l’ha fatto nell’ambito di un linguaggio comune, quello dell’architettura ereditata dagli antichi. La drammaturgia propria della modernità legata ai valori del mondo capitalistico ha fatto scoppiare questo linguaggio in una miriade di piccole bolle individuali: Non le è sopravvissuta la pratica del progetto architettonico come campo giochi che permette di accedere a delle soggettività a partire da questo fondo comune. Tale dispersione dei discorsi e delle figure, in cui l’erranza, la solitudine e la vanità riflettono l’anomia che accompagna il liberalismo – ivi compreso quello estetico – ricorda sorprendentemente la torre di Babele.
 
Traduzione di V.C.
 
da LE MONDE diplomatique settembre 2012